POLWECHSEL 6 John TILBURY

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Polwechsel & John Tilbury

Michael Moser („Place, Replace, Represent“) – Werner Dafeldecker („Field“)

„Präsenz des Klangs“, Erforschung des „Klanges an sich“, Aushören der Stille, Reduktion, mit solchen Schlagworten versuchte man das Neuartige zu fassen, mit dem sich ein beträchtlicher Teil der Improvisatoren und Komponisten im ausgehenden 20. Jahrhundert beschäftigte. Die Musiker entstammten den unterschiedlichsten Traditionen: der Neuen Musik, der Elektronik-Szene, dem Jazz, dem experimentellen Rock; doch eines war ihnen gemeinsam: Sie empfanden, dass das Unerhörte und Unverbrauchte nicht in einer abermaligen Steigerung der Komplexität von Tonsystemen, organisatorischen Konzepten, interkulturellen Synthesen liegen könne oder müsse – sondern in der Konzentration auf das Leise, Beiläufige, Zarte, Singuläre, Flüsternde, Überhörbare, den einzelnen Ton, das Minimale, die Nuance, die liegende Fläche. Traditionelle Gestaltungsparameter wie melodische, rhythmische oder harmonische Organisation und dramatisch-expressive Dramaturgie blendeten sie daher weitmöglichst aus.

Der Reduktionismus der 1990er Jahre war keine creatio ex nihilo. Er war eine eigenständige und radikalisierende Synthese kanonischer Ideen der Nachkriegsavantgarde – und es ist symptomatisch, dass dies gleichermaßen Ideen der Neuen Musik, der Konzeptkunst wie der Improvisation waren. Etwa Morton Feldmans asketische Ablehnung aller finalen Entwicklung, Dynamik, motivischer Logik; Alvin Luciers abstrakte Erforschung von Wiederholungsvorgängen und Überlagerungsprozessen; John Cages Überwindung des subjektiven Ausdrucks, der motivischen Arbeit zugunsten des „befreiten Klangs“, der nicht mit Systemlogik „produziert wird“, sondern sich „einstellt“; Giacinto Scelsis mikroskopische Ausleuchtungen der Klangfarbenvarianten eines einzigen Zentraltons, aber auch Helmut Lachenmanns obsessive Konzentration auf die instrumentalen Geräusche. Einzelne Klänge und Klänge, die in der klassisch-romantischen Tradition als Neben- oder Störgeräusche der Klangproduktion wahrgenommen wurden, wurden in den Vordergrund gerückt – doch es ging nicht um Steigerung der Expressivität und auch nicht um die emphatische Negation des Allzubequemen wie bei Lachenmann. Die Reduktionisten zerstörten nichts, sondern sie fanden etwas und zwar dort, wo unsere Hörgewohnheiten enden: In der systemlosen Körperlichkeit und Räumlichkeit des Klanges, im Volumen, in der Struktur von Klangflächen, in der Mischung von Gesten.

Ähnliches hatte bereits die erste Generation freier Improvisatoren der 1960er Jahre gesucht – doch die heutige Generation radikalisierte diese Ideen gerade auch in Abgrenzung zur vorherrschenden Dichte und Expressivität der Improvisationsmusik der 70er und 80er Jahre, zur unbeirrten Dominanz von Groove und Melodie im herkömmlichen Jazz. Der Name der seit den frühen 1990er Jahren existierenden Formation Polwechsel ist von hier aus als Programm zu verstehen – wobei es immer auch um einen Entwurf gegen die neuromantische Variante der „Neuen Einfachheit“ in der Komponierten Musik und zum fortbestehenden Maß der organisatorischen Komplexität in der etablierten Neuen Musik ging.

Polwechsel verbindet dennoch viel mit der ersten Improvisatorengeneration in den 1960er Jahren: Die Organisation als langjährig arbeitendes Kollektiv ist, wie damals, keine Äußerlichkeit, sondern Teil des Begriffes von Musik, der hier förmlich gelebt wird. Ein Begriff, der die herkömmliche Einteilung in Interpret und Komponist ebenso ablehnt wie die Fixierung des Hörers auf das instrumentale Können des individuellen Virtuosen. Daher sind die Mitglieder von Polwechsel notwendigerweise allesamt versierte Improvisatoren, die (in dieser Besetzung) ebenso notwendigerweise ausschließlich Kompositionen ihrer Mitglieder spielen. Das Verständnis des Komponierens beruht auf der Erfahrung des – individuellen wie kollektiven – Improvisierens. In dieser Hinsicht agiert das Ensemble eher auf den Spuren der Improvisationspioniere der Komponierten Musik, der „Musica Elettronica Viva“ und mehr noch Franco Evangelistis: Die Improvisationen seines Komponisten-Improvisatoren-Kollektivs Nuova Consonanza beanspruchten den Status von Werken. Auch wenn sie ihre Stücke nie notierten, hatten die Improvisatoren ihre Klangsprache doch in ausgiebigen und gezielten Übeprozessen erarbeitet. Die vielleicht stärkste Anregung der Idiomatik und Spielhaltung von Polwechsel ging dennoch von einem Improvisationsensemble aus, deren Mitglieder ganz unterschiedlicher stilistischer Herkunft waren, dem britischen Kollektiv AMM: Das gilt nicht nur für die anti-dramatische, antiexpressive Grundhaltung, sondern insbesondere auch für die bedeutende Rolle, die graphische Partituren spielen: AMM improvisierte ebenso „frei“ wie sie in den 60er Jahren auch graphische Partituren ihres Mitglieds Cornelius Cardew „interpretierten“. Das Neuartige, mit dem Polwechsel eine kleine Epoche machte, war zuallererst die Souveränität und Radikalität, mit der sie die klassischen Ideen der 1960er Jahre in eine eigenständige Synthese ganz von heute übersetzten.

Schon mit ihrer letzten CD „Archives of the North“ hatte sich Polwechsel von ihrer anfangs geradezu asketischen Beschränkung auf das Minimalste an Klangmasse, Ereigniszahl und Lautstärke vorsichtig entfernt. Einst ausgegrenzte Gestaltungsmittel wie Akkorde, dynamische Kontraste, dichtere Texturen, motivische Fortspinnungen oder rhythmische Strukturen fanden wieder behutsam Eingang in ihre Musik. Doch wenn nun wieder akkordartige Gebilde auftauchten, dann nur reflektiert durch die eigenen Erfahrungen der Sparsamkeitsästhetik und der Produktivität des Minimalismus: Es sind Erinnerungsreste, Ahnungen, vage Assoziationen, niemals Zitate oder Stimmungsuntermalung. Dynamische Kontraste sind keine Gefühlsäußerungen, sondern rein musikalische Farbkontraste und Zeitgestaltungen. Michael Moser und Werner Dafeldecker, die beiden Polwechsel-Komponisten dieser CD, gehen auf dem Polwechsel-Weg hin zu einer reflektierten Re-Integration der einst abgeblendeten Gestaltungsparameter nun einen Schritt weiter und reflektieren dabei zugleich auch die Geschichte von Polwechsel selbst: Traditionelle Mittel kehren nun oft als Störungen, Brechungen oder Einlagerungen ins angestammte Polwechsel-Idiom zurück. Auch die Einladung an den Gast-Solisten, John Tilbury, ist Teil der reflektierten Re-Integration von Traditionselementen und der Erweiterung ihres Konzepts, die Polwechsel sich in der ihnen eigenen, vorsichtigen Stetigkeit erarbeitet: Eine Referenz an die Tradition der frei improvisierten Musik und an reduktionistische Strömungen der Komponierten Neuen Musik gleichermaßen, denn Tilbury ist nicht nur ausgewiesener Feldman-Spezialist, sondern auch langjähriger Pianist des britischen

Improvisatorenkollektivs AMM.

Werner Dafeldeckers Integration des Pianisten Tilbury vermeidet denkbar konsequent alle etwaigen Rückgriffe auf die Tradition des virtuosen Klavierkonzertes – doch es hat etwas von ironischer Hintergründigkeit, wie Dafeldecker Nachbilder des konzertierenden Wechsels von Soloinstrument und Tutti erzeugt. Und Michael Moser lässt eine Aufnahme von einzelnen Klavierakkorden über Lautsprecher in die Saiten eines zweiten, als „Resonanzklavier“ bezeichneten Flügel hinein spielen. Wie bis zur Unkenntlichkeit entstellte Trümmer der einstigen, verschwundenen (z.B. funktionsharmonischen) Bedeutungen ertönen diese Akkordreste im spielerlosen zweiten Flügel, während Tilbury am ersten Flügel rhapsodisch-pointillistische Klanggebilde zu den exakt festgeschriebenen Klangverläufen der anderen Musiker improvisiert. Die leeren Akkord-Fremdkörper der Tradition hallen buchstäblich nach im Flügel-Korpus und mischen sich mit den ganz präsenten Gesten Tilburys.

Auch heute gehört es zu den frappierenden Polwechsel-Hör-Erfahrungen, dass Strenge und Kalkül der formalen Abläufe, Übergänge unüberhörbar sind und gleichzeitig alles offen und unvorhersehbar wirkt. Alles ist durchstrukturiert, doch die Behandlung der Instrumente selbst und die Arten der musikalischen Stimmverflechtung ist geprägt von den jeweiligen Erfahrungen der Mitglieder in der Improvisation.

Michael Mosers Stück „Place, Replace, Represent“ beginnt mit einer kurzen, rhythmisch strengen Einleitung. Im Laufe des Stückes tritt der Rhythmus in den Hintergrund, um diversen Oberton- und Geräuschklangmischungen Platz zu machen. Am Schluss kehren in einer nun vom gesamten Ensemble gespielten Coda metrische Patterns des Beginns zurück.

Überhaupt spielen Symmetrien und Proportionsbildungen in seinem Stück eine hörbare Rolle, und auch darin mag man an gewisse traditionelle Proportionsbildungen wie der Bogenform erinnert werden. Oder eben an das Prinzip des gruppenweisen Konzertierens: Den beiden Perkussionisten stehen die beiden Streicher gegenüber, die Saxophonklänge John Butchers färben die Klänge der beiden Duos immer wieder neu ein oder bilden eine weitere Schicht. Der Klang geriebener Felle mischt sich mit den Geräusch-Klangmischungen von Cello und Bass, einzelne angeschlagene Trommelimpulse triggern zeitlich genau abgezirkelte Geräuschfelder des Ensembles an.

Auch Werner Dafeldeckers Stück „Field“ basiert auf Kontrasten, genauer auf hart aufeinander folgenden Klangblöcken. Zwei konträre Klang-Zustände, Pol-Wechsel, wechseln mehrfach abrupt: solo-tutti; leise-laut; filigran – dicht; Ton – Geräuschfläche; distinkte Tonhöhen – nur vereinzelt aus einer Fläche isolierte Klänge, Einzelgeräusche, Impulse; aus – ein; Spannung durch Klangdichte – Spannungskontrast durch Klangausdünnung; A – B in jeweiligen Variationen. Auch hier sind Zeitstruktur und Spielvorgaben genauest fixiert, weisen die Klangströme der einzelnen Blöcke in ihrer sich stets minimal wandelnden Fortspinnung gleichzeitig eindeutig auf den Klanggestus improvisierter Spielidiome hin. Das Komponierte – dem Wortsinn nach das „Zusammengesetzte“ - und das „Improvisierte“ - das Unvorhergesehene oder Unvorhersehbare – sind zwei Seiten derselben Sache geworden.

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