POLWECHSEL 6 John TILBURY

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Polwechsel & John Tilbury

Michael Moser („Place, Replace, Represent“) – Werner Dafeldecker („Field“)

„Präsenz des Klangs“, Erforschung des „Klanges an sich“, Aushören der Stille, Reduktion, mit solchen Schlagworten versuchte man das Neuartige zu fassen, mit dem sich ein beträchtlicher Teil der Improvisatoren und Komponisten im ausgehenden 20. Jahrhundert beschäftigte. Die Musiker entstammten den unterschiedlichsten Traditionen: der Neuen Musik, der Elektronik-Szene, dem Jazz, dem experimentellen Rock; doch eines war ihnen gemeinsam: Sie empfanden, dass das Unerhörte und Unverbrauchte nicht in einer abermaligen Steigerung der Komplexität von Tonsystemen, organisatorischen Konzepten, interkulturellen Synthesen liegen könne oder müsse – sondern in der Konzentration auf das Leise, Beiläufige, Zarte, Singuläre, Flüsternde, Überhörbare, den einzelnen Ton, das Minimale, die Nuance, die liegende Fläche. Traditionelle Gestaltungsparameter wie melodische, rhythmische oder harmonische Organisation und dramatisch-expressive Dramaturgie blendeten sie daher weitmöglichst aus.

Der Reduktionismus der 1990er Jahre war keine creatio ex nihilo. Er war eine eigenständige und radikalisierende Synthese kanonischer Ideen der Nachkriegsavantgarde – und es ist symptomatisch, dass dies gleichermaßen Ideen der Neuen Musik, der Konzeptkunst wie der Improvisation waren. Etwa Morton Feldmans asketische Ablehnung aller finalen Entwicklung, Dynamik, motivischer Logik; Alvin Luciers abstrakte Erforschung von Wiederholungsvorgängen und Überlagerungsprozessen; John Cages Überwindung des subjektiven Ausdrucks, der motivischen Arbeit zugunsten des „befreiten Klangs“, der nicht mit Systemlogik „produziert wird“, sondern sich „einstellt“; Giacinto Scelsis mikroskopische Ausleuchtungen der Klangfarbenvarianten eines einzigen Zentraltons, aber auch Helmut Lachenmanns obsessive Konzentration auf die instrumentalen Geräusche. Einzelne Klänge und Klänge, die in der klassisch-romantischen Tradition als Neben- oder Störgeräusche der Klangproduktion wahrgenommen wurden, wurden in den Vordergrund gerückt – doch es ging nicht um Steigerung der Expressivität und auch nicht um die emphatische Negation des Allzubequemen wie bei Lachenmann. Die Reduktionisten zerstörten nichts, sondern sie fanden etwas und zwar dort, wo unsere Hörgewohnheiten enden: In der systemlosen Körperlichkeit und Räumlichkeit des Klanges, im Volumen, in der Struktur von Klangflächen, in der Mischung von Gesten.

Ähnliches hatte bereits die erste Generation freier Improvisatoren der 1960er Jahre gesucht – doch die heutige Generation radikalisierte diese Ideen gerade auch in Abgrenzung zur vorherrschenden Dichte und Expressivität der Improvisationsmusik der 70er und 80er Jahre, zur unbeirrten Dominanz von Groove und Melodie im herkömmlichen Jazz. Der Name der seit den frühen 1990er Jahren existierenden Formation Polwechsel ist von hier aus als Programm zu verstehen – wobei es immer auch um einen Entwurf gegen die neuromantische Variante der „Neuen Einfachheit“ in der Komponierten Musik und zum fortbestehenden Maß der organisatorischen Komplexität in der etablierten Neuen Musik ging.

Polwechsel verbindet dennoch viel mit der ersten Improvisatorengeneration in den 1960er Jahren: Die Organisation als langjährig arbeitendes Kollektiv ist, wie damals, keine Äußerlichkeit, sondern Teil des Begriffes von Musik, der hier förmlich gelebt wird. Ein Begriff, der die herkömmliche Einteilung in Interpret und Komponist ebenso ablehnt wie die Fixierung des Hörers auf das instrumentale Können des individuellen Virtuosen. Daher sind die Mitglieder von Polwechsel notwendigerweise allesamt versierte Improvisatoren, die (in dieser Besetzung) ebenso notwendigerweise ausschließlich Kompositionen ihrer Mitglieder spielen. Das Verständnis des Komponierens beruht auf der Erfahrung des – individuellen wie kollektiven – Improvisierens. In dieser Hinsicht agiert das Ensemble eher auf den Spuren der Improvisationspioniere der Komponierten Musik, der „Musica Elettronica Viva“ und mehr noch Franco Evangelistis: Die Improvisationen seines Komponisten-Improvisatoren-Kollektivs Nuova Consonanza beanspruchten den Status von Werken. Auch wenn sie ihre Stücke nie notierten, hatten die Improvisatoren ihre Klangsprache doch in ausgiebigen und gezielten Übeprozessen erarbeitet. Die vielleicht stärkste Anregung der Idiomatik und Spielhaltung von Polwechsel ging dennoch von einem Improvisationsensemble aus, deren Mitglieder ganz unterschiedlicher stilistischer Herkunft waren, dem britischen Kollektiv AMM: Das gilt nicht nur für die anti-dramatische, antiexpressive Grundhaltung, sondern insbesondere auch für die bedeutende Rolle, die graphische Partituren spielen: AMM improvisierte ebenso „frei“ wie sie in den 60er Jahren auch graphische Partituren ihres Mitglieds Cornelius Cardew „interpretierten“. Das Neuartige, mit dem Polwechsel eine kleine Epoche machte, war zuallererst die Souveränität und Radikalität, mit der sie die klassischen Ideen der 1960er Jahre in eine eigenständige Synthese ganz von heute übersetzten.

Schon mit ihrer letzten CD „Archives of the North“ hatte sich Polwechsel von ihrer anfangs geradezu asketischen Beschränkung auf das Minimalste an Klangmasse, Ereigniszahl und Lautstärke vorsichtig entfernt. Einst ausgegrenzte Gestaltungsmittel wie Akkorde, dynamische Kontraste, dichtere Texturen, motivische Fortspinnungen oder rhythmische Strukturen fanden wieder behutsam Eingang in ihre Musik. Doch wenn nun wieder akkordartige Gebilde auftauchten, dann nur reflektiert durch die eigenen Erfahrungen der Sparsamkeitsästhetik und der Produktivität des Minimalismus: Es sind Erinnerungsreste, Ahnungen, vage Assoziationen, niemals Zitate oder Stimmungsuntermalung. Dynamische Kontraste sind keine Gefühlsäußerungen, sondern rein musikalische Farbkontraste und Zeitgestaltungen. Michael Moser und Werner Dafeldecker, die beiden Polwechsel-Komponisten dieser CD, gehen auf dem Polwechsel-Weg hin zu einer reflektierten Re-Integration der einst abgeblendeten Gestaltungsparameter nun einen Schritt weiter und reflektieren dabei zugleich auch die Geschichte von Polwechsel selbst: Traditionelle Mittel kehren nun oft als Störungen, Brechungen oder Einlagerungen ins angestammte Polwechsel-Idiom zurück. Auch die Einladung an den Gast-Solisten, John Tilbury, ist Teil der reflektierten Re-Integration von Traditionselementen und der Erweiterung ihres Konzepts, die Polwechsel sich in der ihnen eigenen, vorsichtigen Stetigkeit erarbeitet: Eine Referenz an die Tradition der frei improvisierten Musik und an reduktionistische Strömungen der Komponierten Neuen Musik gleichermaßen, denn Tilbury ist nicht nur ausgewiesener Feldman-Spezialist, sondern auch langjähriger Pianist des britischen

Improvisatorenkollektivs AMM.

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Polwechsel & John Tilbury

Field

“Presence of sound”, exploring “sound as such”, probing into silence, reduction – these were some of the catchwords used to try to define the new type of music that many improvisors and composers had made the focus of their attention towards the end of the 20th century. Though these musicians came from different backgrounds such as new music, the electronic community, jazz or experimental rock, there was one thing they all had in common: they believed that unprecedented and untrodden paths could not or should not lie in topping the existing complexity of tone systems, structural concepts or intercultural syntheses but in focusing on quiet, coincidental, delicate, singular, whispering, almost inaudible sounds, the single note, the smallest element, the subtle nuance, the extended stasis. And so they excluded traditional musical parameters, such as melodic, rhythmic or harmonic organisation, and dramatic expressiveness.

The reductionism of the 1990s was certainly not created ex nihilo. It was an independent radicalising synthesis of the post-war avant-garde’s creative canon – and it’s telling that it was fuelled by ideas sprouting up in new music, conceptual art and improvisation alike. By Morton Feldman’s ascetic rejection of all climactic development, dynamic changes and motivic logic, for instance; by Alvin Lucier’s abstract exploration of repetitive sequences and laminate structures; by John Cage’s transcendence of subjective expression or motivic work, generating “free sound”, which is not “produced” by following a logical system but simply “is”; by Giacinto Scelsi’s microscopic illuminations of the timbral variants of one central note; but also by Helmut Lachenmann’s obsessive concentration on instrumental noises. Now shifted to the fore were single notes and sounds that were perceived as disturbances or background noises in the classical and Romantic tradition of sound production – but it was not about more expressive intensity, nor about the emphatic rejection of facile formulas, as with Lachenmann. The reductionists, rather than destroy, discovered something, and they discovered it where our listening habits end: in the systemless physicality and spatiality of sound, in volume, in texture, in the blending of gestures.

All this is reminiscent of the aesthetic approach of the first generation of 1960s’ free improvisors – but today’s generation radicalised these ideas, all the more so to distance themselves from the density and expressiveness that characterised improvisation in the 70s and 80s, and from groove and melody that still predominate traditional jazz. In this light even the name of the group, originally formed in the early 1990s, is programmatic, for Polwechsel translates as "pole switching", which resonates perfectly with a music that has always been an alternative to the neo-Romantic variant of “new simplicity” in composition, and to the persistent structural complexity in mainstream new music.

Still, Polwechsel have a lot in common with the first generation of improvisors from the 1960s: a longstanding working collective is not nor ever was merely a form of collaboration, but reflects the way music is understood, or literally lived. An understanding that refuses to accept the traditional division into performer and composer just as it rejects the listener’s fixation on the instrumental skills of the virtuoso. Consequently, all of the Polwechsel members are accomplished improvisors who (in this lineup) only play their own compositions. Their notion of composition draws on the experiences in – individual and collective – improvisation. In this respect, the ensemble follows more in the footsteps of the improvising pioneers of composed music, Musica Elettronica Viva, or even more of Franco Evangelistis – the members of his composer-improvisor collective Nuova Consonanza maintained that their improvisations had the status of works.Even though they never notated their pieces, the improvisors committed themselves to extensive and systematic practice sessions to develop their musical language. But it was probably the British improvising collective AMM, with its members coming from completely different stylistic backgrounds, who were the strongest inspiration for Polwechsel’s idiomatic and aesthetic approach. This holds true not only for the anti-dramatic, anti-expressive stance, but also for the importance of graphic scores: AMM played “free” improvisations as naturally as they “interpreted&rdqu